Категории «праздника»

Опера начинает воздействовать на зрителя с удивительной гипнотической силой подлинной театральности. Подобное почти магическое ее воздействие в значительной мере объясняется, как нам кажется, постепенным расширением рамок ее социально-психологического восприятия. Сначала действие разворачивается в конкретных рамках сценического портала; затем, с помощью приема «театральной загадки», адресованной к публике, в орбиту действия вовлекается весь зрительный зал, и каждый зритель держится в напряжении и неведении до самого финала, точнее говоря, до ключевого слова «однодворец»; и наконец, в самый момент разгадки и развязки границы расширяются до масштабов реальных географических границ Российской империи.

Вдобавок сверхзадача так и остается сверхзадачей. Вслух она не называется, отчего только выигрывает в силе своего магнетизма.

У зрителя как бы раскрываются глаза на все происходящее, и подобный момент духовного прозрения знаменует для него истинный праздник (или праздник истины).

Помимо категории «праздника» русская комическая опера была неразрывно связана также с понятиями «ритуала» и «церемониала», но по-новому.

Ритуал привносился в нее вместе с циклами подлинных народных песен, циклами девишника, свадьбы, святочного гадания, гуляний в день Троицы и в ночь Ивана Купала. Весьма показательно, что сценические ремарки, относящиеся к народному ритуалу, дословно и детально переписывались композиторами из сборников народных песен и этнографических очерков.

Черты самобытности национальной оперной драматургии и многие конкретные драматургические идеи прямым образом восходят к народному ритуалу (например, идея «прерванной свадьбы» в «Мельнике», в «Гостином дворе», а позднее - в «Жизни за царя», «Руслане и Людмиле», «Садко», даже в «Семене Котко» и «Катерине Измайловой»).

Если ритуал проникал в оперу с народными песнями как бы изнутри, то церемониал словно бы обволакивал оперу снаружи, будто некая аура.

29.05.2017